Ζωγραφίζοντας Κινούμενες Εικόνες

Πώς κατορθώνουν οι εικόνες να μας λένε μια ιστορία; Πώς η συμπυκνωμένη αφηγηματική πραγματικότητα μιας εικόνας μπορεί να μεταφράζεται και ποιες συνδέσεις, μνήμες, γνώσεις ανακαλεί; Υπάρχουν ιδέες και σκέψεις που εκφράζονται μέσα από τις εικόνες; Έχουν διατυπωθεί αρκετές θεωρίες και διαφορετικές μεθοδολογικές προσεγγίσεις απαντούν σε τέτοιου είδους ερωτήματα. Η Σημειωτική που εστιάζει στην οπτική ανάλυση της εικόνας και η Εικονολογία, η οποία προσέδωσε σημασία στο ιστορικό συγκείμενο μέσα στο οποίο η εικόνα παράγεται και κυκλοφορεί, είναι μέθοδοι που προσπάθησαν να παρέχουν επιχειρήματα για το αν τα στοιχεία ή αλλιώς σημεία μιας εικόνας συνολικά μπορούν να μεταφραστούν ως σύμβολα που μεταγράφουν ένα ευρύτερο ιδεολογικό πλαίσιο. Ο Roland Barthes μελετώντας την εικόνα αυτή καθαυτή αντιλαμβάνεται τις πολιτιστικές σηματοδοτήσεις σαν ένα δεδομένο, το οποίο είναι κοινό σε καθέναν που μετέχει στη σύγχρονη του κουλτούρα και μπορεί να ενεργοποιηθεί από το στιλ και το περιεχόμενο της εικόνας. Εδώ πρόσωπα, τόποι και πράγματα, ιδωμένα σαν σημεία, συνιστούν ένα ολοκληρωμένο σύστημα, το οποίο μπορεί να προέρχεται από συγκεκριμένες διαστάσεις που μαρτυρά ο τρόπος και οι τεχνικές με τα οποία  τα στοιχεία αυτά παρουσιάζονται ή από τους κοινωνικούς και πολιτιστικούς συσχετισμούς τους.

      

Ποια μπορεί να είναι η σχέση των ζωγραφικών έργων σαν φορείς τέτοιων πολιτιστικών μηνυμάτων με τις κινούμενες κινηματογραφικές εικόνες; Από τον Antonello da Messina και τον Albrect Dürer στον Ingmar Bergman, οι εικόνες φαίνεται να περικλείουν ένα δικό τους «γενετικό πληροφοριακό κωδικό», μια στερεότυπη δομή που παραλλάσσεται, αλλά έχει την ίδια βάση (εικ.1, εικ.2, εικ.3, εικ.4).

Aπό τις πρώτες απεικονίσεις στα σπήλαια της Αλταμίρας και του Λασκώ έως τη σύγχρονη τέχνη ο άνθρωπος προσπαθεί να κατανοήσει τον εαυτό του και τον περίγυρό του και ταυτόχρονα να ανοίξει ένα διάλογο επικοινωνίας με το περιβάλλον του. Οι προϊστορικές εικόνες, συνιστώντας μια αφήγηση του κόσμου, προπορευόμενες απ’ το βασίλειο της μαγείας, όπως θα πει ο Jean Baudrillard, είναι εικόνες βασικών εννοιολογήσεων της περιρρέουσας πραγματικότητας. Η γραμμική διαφυγή από αυτές και τις αντανακλάσεις τους θα προχωρήσει με τη γραφή. Αλλά το άτομο φαίνεται να χρειάζεται να διαφωτιστεί και μέσω της όρασης, εκτός της ανάγνωσης, όπως αναφέρει η Ann Hollander (1989: 8), «η ψυχή χρειάζεται το δικό της παράθυρο». Το να αντιλαμβάνεται κανείς «φωτογραφικές» εικόνες είναι αναλογικά συγγενικό με την αντίληψη της ίδιας της πραγματικότητας, υποστηρίζει η Angela Vacche στο Cinema and Painting (1996) και ο Van Leeuwen στο Handbook of Visual Analysis (2001). Για το μεγαλύτερο μέρος του παρελθόντος τον ρόλο της εικονοποιίας είχε αναλάβει η ζωγραφική και η γλυπτική. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες είχαν την ιδιότητα του καταγραφέα της πραγματικότητας (φυσικής ή και νοητικής). Για αιώνες η μόνη δυνατότητα να παραχθούν τεχνικές εικόνες του κόσμου ήταν αυτές οι οπτικές τέχνες, μέχρι την εποχή τουλάχιστον που αρχίζουν τα φωτογραφικά πειράματα. Στο σύγχρονο εξελικτικό στάδιο, εικόνες και λέξεις θα συντεθούν σε ένα μοναδικό είδος τέχνης, αυτό του κινηματογράφου. Ο σύγχρονος τρόπος οπτικής διατύπωσης με το αφηγηματικό  μοντέλο του παρελθόντος συναντιώνται, αν τα ζωγραφικά έργα και οι κινούμενες εικόνες ιδωθούν σαν μέθοδοι που προσπαθούν να απεικονίσουν στιγμές της αφηγηματικής ροής της ανθρώπινης ζωής ή και των αρχετυπικών μοτίβων ανθρώπινης πνευματικής αναζήτησης και συμπεριφοράς (εικ.5, εικ.6, εικ.7, εικ.8). 

Οι εικόνες φιλοσοφικά και θεολογικά ήταν ανέκαθεν τόπος απ’ όπου αναδύονταν τα αντικείμενα και οι ιδέες ανακτούσαν την ταυτότητά τους αντλώντας θεωρητικά από τον αποϋλοποιημένο ορίζοντα των πλατωνικών «Ιδεών» και το «Μύθο του Σπηλαίου»). Ο Roland Barthes στα Mythologies (1973) και Image, Music, Text (1977) εστιάζει σε αυτήν τη διάσταση. Οι σημασίες των εικόνων που ονομάζονται από τον Barthes «μύθοι» είναι οι πρωταρχικές συνθέσεις από πολύ ευρύτερα και διάχυτα συστήματα ιδεών, τα οποία συμπυκνώνονται στα περιγραφικά σημεία της εικόνας, δημιουργώντας μια μεμονωμένη οντότητα.

Μια ακόμα πτυχή του ζητήματος εικόνας και εννοιολογήσεών της φωτίζει ο Carl Gustav Jung με θεωρία του για το «συλλογικό ασυνείδητο». Υποστηρίζει ότι η πηγή των νοητικών εικόνων δεν βρίσκεται στο προσωπικό ασυνείδητο του καλλιτέχνη αλλά στο χώρο της ασύνειδης μυθολογίας, της οποίας τα αρχέγονα περιεχόμενα αποτελούν κοινή κληρονομιά της ανθρωπότητας. Στις μυθολογίες των πολιτισμών, στα όνειρα καθώς και στα έργα τέχνης παρουσιάζονται αυτές οι αρχέγονες εικόνες ή «αρχέτυπα». Ας δούμε για παράδειγμα τις μορφές του γελωτοποιού και του προσωποποιημένου θανάτου που παίζει σκάκι, στην ταινία «Τhe Seventh Seal» και στον Albertus Pictor (εικ.9,εικ.10,εικ.11,εικ.12).

Στην εμφάνιση αυτών των αρχετύπων, οφείλουν τα έργα τέχνης τη δύναμη τους να μας συγκινούν: «Νιώθουμε ξαφνικά μια εξαιρετική ανακούφιση, σαν να μας παρασύρει ή να μας κυριεύει μια ακατανίκητη δύναμη, γιατί βλέπουμε να μας αποκαλύπτονται, σαν να λέγαμε, οι βαθύτερες πηγές της ζωής» (Jung στο Beardsley, 1989: 334).

Στο τελευταίο έργο του «Ο άνθρωπος και τα σύμβολα του» (1964) επεξηγεί το ρόλο των συμβολικών εικόνων, όπως εμφανίζονται στα όνειρα, θεωρώντας ότι εκφράζουν «αιώνιες αλήθειες», προκαλώντας στα άτομα βαθιές συγκινησιακές αντιδράσεις, αποτελώντας σοβαρό τμήμα της πνευματικής μας συγκρότησης εν γένει(εικ.13, εικ.14).

Συγκεκριμένες τυπολογίες ψυχολογικών καταστάσεων μετουσιώνονται σε εικόνες. Ας δούμε ένα παράδειγμα αποτύπωσης ψυχολογικής κατάστασης εικονογραφικά. Στην ανάλυση του έργου «Allegory of Prudence», του Τισιανού (εικ.15), ο Panofsky αναφέρει: «Τα τρία πρόσωπα τυποποιούν τα τρία στάδια της ανθρώπινης ζωής (νεότητα, ωριμότητα και τρίτη ηλικία) και συμβολίζουν τα τρία στάδια του χρόνου, παρελθόν, παρόν και μέλλον. Μας ζητείται επιπλέον να συνδέσουμε αυτά τα τρία χρονικά επίπεδα με την έννοια της σύνεσης, ή πιο συγκεκριμένα με την ψυχολογική διάσταση αυτής της αρετής που συνίσταται από την μνήμη…» (Panofsky στο Van Leeuwen, 2001: 115). Το πρότυπο των τριών προσώπων και των πολλαπλών διαστάσεων όχι του χρόνου, αλλά της ψυχικής δραστηριότητας, χρησιμοποιείται στην ταινία «The Three Faces of Eve», για να δηλώσει τη διαταραχή προσωπικότητας της κεντρικής ηρωίδας (εικ.16).

Μια από τις βασικές κατακτήσεις της «προ-σινεματικής» τέχνης, ήταν αυτή η συναισθηματική εμπλοκή του θεατή με την εικόνα, που είχε συντελεστεί ήδη από το 17ο αιώνα. Η Ann Hollander στο Moving Pictures (1989) προσπαθεί να καταδείξει τις σχέσεις της Βορειοευρωπαϊκής Ζωγραφικής από το 15ο αιώνα και έπειτα με τις σύγχρονες κινούμενες κινηματογραφικές εικόνες, εξερευνώντας  τους μεταξύ τους συσχετισμούς. Μια πρώιμη κινηματογραφική αίσθηση ανιχνεύεται στην Βορειοευρωπαϊκή Ζωγραφική. Δραματουργικές φόρμουλες όπως η περιαγωγή του φωτός, τα μεσαία κάδρα, η οπτική γωνία, ο χώρος και τα διαστήματα ανάμεσα στο πρόσωπα, οι μορφές που οδηγούν την όραση και κατευθύνουν την κίνηση του ματιού προς τα σημεία της δράσης, είχαν απασχολήσει τους ζωγράφους, ήδη από το 16ο αιώνα, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι η συμμετοχή και η προσωπική δέσμευση του θεατή –και όχι η απλή παρατήρηση– εγγυάται τη μετουσίωση της οπτικής εμπειρίας σε ψυχική (εικ.17,εικ.18). 

Στις εσωτερικές σκηνές της Ολλανδικής ζωγραφικής, για παράδειγμα, υπάρχουν πίνακες ζωγραφικής μέσα στα έργα τέχνης και χώροι μέσα στους χώρους (από ένα δωμάτιο μπορεί να έχουμε την οπτική ενός άλλου) δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στην «εσωτερική» προσωπική ζωή όχι μόνο ως ηθογραφική πρακτική αλλά ως ψυχολογική πρόθεση ή διάθεση(εικ.19). Στον κινηματογράφο πολλές φορές οι σκηνοθέτες καταφεύγουν σε αυτές, τις ήδη χρησιμοποιούμενες από το 17ο αιώνα οπτικές λύσεις για αποτυπώσουν τη συναισθηματική κατάσταση του ήρωα. Στην ταινία «Citizen Kane» το μοντέλου του χώρου μέσα στο χώρο χρησιμοποιείται για να καθρεφτίσει το είδωλο του ήρωα δημιουργώντας μια «τρισδιάστατη» προοπτική και ένα βαθύ διάστημα, όσο είναι  αντίστοιχα και αυτό ανάμεσα στους πολλαπλούς εαυτούς που τον διχάζουν (εικ.20). 

Ενώ ο Martin Scorsese τοποθετώντας το κάδρο μέσα στο κάδρο  στην ταινία «Age of Innocence» χρησιμοποιεί το έργο «The Sphinx or The Caresses» του Fernand Khnopff, για να τονίσει τον υποκρυπτόμενο ερωτισμό σε ένα σεμνότυφο και συντηρητικό κατά τα άλλα περιβάλλον(εικ.21). Χρειάζεται έναν υπαινιγμό, όπως ακριβώς και ο Eglon van der Neer  χρειάζεται την Αφροδίτη και τον Έρωτα μέσα στο «Portrait of a Man and Woman in an Interior»(εικ.22).

Οι κινηματογραφικές ταινίες όπως και τα έργα τέχνης είναι από τη δημιουργία τους προορισμένα για να διαρκέσουν στο χρόνο (εικ.23, εικ.24, εικ.25). 

«Όπως ακριβώς ο Θεός και ο Αδάμ στην οροφή της Sistine Chapel, έτσι και ο Fred και η Ginger χορεύουν την Carioca με τον ίδιο τρόπο, τώρα, τότε και για πάντα» (Hοllander,1989: 3-4). Υπάρχει μια «ετυμολογία της εικόνας» που περιέχει διαχρονικές εξελίξεις διάφορων εικονογραφικών τύπων. Aυτή η δυναμική σχέση μεταξύ πρωτότυπων ιδεών και της επαναλαμβανόμενης μετάπλασής τους, διαμορφώνει την οπτική αντίληψη σε κάθε δεδομένο χρόνο. Η τέχνη του παρελθόντος έχει επηρεάσει τον κινηματογράφο όχι μόνο ως στείρα αντιγραφή των έργων τέχνης. Η συνειδητή ή μη χρήση της οπτικής παράδοσης, προσκαλώντας στην ιδιωτική μνήμη τη συλλογική, εγγυάται και την ευθεία συναισθηματική ανταπόκριση του θεατή (εικ.26, εικ.27, εικ.28, εικ.29, εικ.30, εικ.31, εικ.32).

Ελεάννα Μαγγίνα*

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Arnheim, R. (1999), Τέχνη και Οπτική Αντίληψη. Η Ψυχολογία Της Δημιουργικής Όρασης, Θεμέλιο, Αθήνα.

Beardsley, M.C. (1989), Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Νεφέλη, Αθήνα.

Dalle Vacche, A. (edited by) (2003), The Visual Turn, Classic Film Theory and Art History, Rutgers University Press, New Brunswick.

Dalle Vacche, A. (1996), Cinema and Painting, How Art is used in Film, University of Texas Press, Austin.

Felleman, S. (2006), Art in the Cinematic Imagination, University of Texas Press, Austin.

Gombrich, E. H. (1982), The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Phiadon.

Hollander, A. (1989), Moving Pictures, Alfred A. Knopf, New York.

Peuker, B. (1995), Incorporating Images, Film and the Rival Arts, Princeton University Press, Princeton, New Jersey.

Peuker, B. (2007), The Material Image, Stanford Univestiry Press, Stanford, California.

Rose, G. (2001), Visual Methodologies, Sage Publications Ltd, London.

Sorlin, P. (2006), Κοινωνιολογία του κινηματογράφου, Μεταίχμιο, Αθήνα.

Thomson, C., Bordwell, D. (2004), Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα.

Van Leewen, T, Gewitt, C. (2001),Handbook of Visual Analysis, Sage Publications Ltd, London.

Γιούνγκ, Κ.(1964), Ο Άνθρωπoς και τα Σύμβολά του, Αρσενίδη, Αθήνα.

Καμπουρίδης, Χ.(1987), Ζωγραφική, Φωτογραφία, Κινηματογράφος. Ιστορία και Επικαλύψεις, Περιοδικό Το 4ο, Μάρτιος.

Πανόφσκι, Ε., (1982), Μελέτες Εικονολογίας, μετ. Α. Παππάς, Νεφέλη, Αθήνα.

* Η Ελεάνα Μαγγίνα είναι ιστορικός και διδακτορική φοιτήτρια του Τμήματος Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης. Η υπό εκπόνηση διδακτορική της διατριβή έχει τίτλο: Ο Kazimir Malevich και η βυζαντινή κληρονομιά στη Ρωσία των αρχών του 20ού αιώνα.